Минуло 15 лет, как убили Агамемнона. Его убийца Эгист отмечает очередную годовщину своего правления. В традиционно устраиваемый по такому случаю День Правды каждый может сказать Эгисту всё, что о нём думает. Однако народ безмолвствует. Тогда Эгист приказывает говорить правду, но в ответ слышит в свой адрес лишь похвальбы. Бунтовать пытается только Электра, дочь Агамемнона. Тут инкогнито появляется Орест, брат Электры. Электра и Орест встают на путь мщения и уже не находят сил остановиться. Как не находят и общего мнения, какие именно применять методы борьбы – насильственные или демократические...

Янчо обратился к одноименной пьесе своего соотечественника Ласло Дюрко (интерпретировавшего не столько трагедию Софокла, сколько древнегреческий миф), чтобы на её основе предаться размышлениям о тирании и свободе. В фильме «полемизируются» в основном две темы: а) народ привязывает к тирану только страх; б) если народу даётся свобода, то он не знает, что с нею делать.

Szerelmem, Elektra - одно из главных творений венгерского реформатора, соединяющий идеологические иносказания и хореографическую символику: декламации, вложенные в уста героев, всякий раз сопровождаются активным передвижением в кадре человеческой массы. Вместо психологического «кино переживания» режиссёр явил «антитеатр представления». Но находящаяся в постоянном движении камера избавляет фильмы Янчо от сопоставлений со смежным - сценическим – искусством, где взгляд зрителя статичен и всегда исходит из одной точки (с определённого места в конкретном ряду).

Янчо впадает в иную крайность: не даёт камере остановиться ни на секунду, порой заставляя её совершать рискованные эскапады в самой гуще тщательно организованных натурщиков. С точки зрения хореографии – это добросовестно исполняемые «полупрофессиональные подтанцовки», не более. С точки зрения кино – это высший пилотаж конструктивного и пространственного мышления. Так развести массовку и сложные концептуальные па, которые приходится одновременно выписывать на «венгерском ковчеге» камере оператора Яноша Кенде, мог только настоящий режиссёр-диктатор.

Янчо - любитель мистифицировать историю и бесконечно переделывать сценарии. На съёмках своих декларативно-изобразительных шедевров он вынужден был стать тираном, поскольку столь сложные перемещения в кадре уже не допускали никаких импровизаций, ибо запросто могли обратить всё в хаос. Так что антитоталитарная по сути «Электра» в то же время пример режиссёрской тирании на съёмочной площадке.

Так опыт деспотичной власти сублимировался в манипулирование кордебалетом статистов, где танцы и хороводы народных масс есть не что иное, как выражение коллективного бессознательного. Здесь любое физическое перемещение персонажей в кадре – чистая аллегория, поскольку выражается не в бытовом виде, а является фигурой речи – носителем специально разработанной семантики. Даже «обнажёнка» - изысканная, но при этом абсолютно неэротичная, - играет в его венгерских картинах чисто функциональную и знаковую роль.

В «Электре» Янчо манипулирует не душами исполнителей, а именно плотью, что, однако, не мешало его ведущим актёрам всякий раз проявлять свои харизмы. Черхалми, Мадараш, Балажович не только звёзды «made in Янчо», но они ещё и сами по себе главные лица национального кино. Здесь вместо героев на первый план выходит структура, которая подчиняет себе всё - и сюжет, и характеры, и психологию, и, наконец, чувства зрителей. Слёзы на фильмах Янчо такой же нонсенс, как и катарсис. Зато взамен даётся нечто не менее ценное - уникальная языковая суггестия.

Янчо отважно смешивает здесь разрозненные символы: стилизованные рубища актёров соседствуют с языческой наготой, архаичные кинжалы и кнуты с огнестрельным оружием и лакированной гитарой Тамаша Че, исполняющего свои политические зонги. А венчает всю эту образную эклектику красный вертолёт – «птица победившей революции». Такая «злонамеренная» условность делает всё происходящее абстрактным, но в то же время и максимально универсальным для восприятия.

«Электра» вполне может считаться квинтэссенцией и визиткой творчества Янчо, поскольку к этому моменту он уже выработал свой индивидуальный стиль, который узнаётся на второй секунде демонстрации. Неожиданное появление этого фильма в советском прокате в 1990-м было красивым и в то же время крайне наивным демократическим жестом последних революционеров от кино, рожденных Пятым съездом кинематографистов. Тогда команда реформаторов под руководством Элема Климова не только реабилитировала собственно полочное кино, но и попыталась вытащить на свет божий запретные и ранее недоступные зарубежные фильмы.

Но ренессанс кино как искусства не состоялся: прокатная система рухнула, а вместе с нею все надежды приобщить «стерилизованного советского зрителя» к мировым шедеврам. К тем достижениям кино, которые следовало смотреть только на большом экране. Они были вытеснены в резервацию экрана малого, и продвинутый зритель вынужден был знакомиться с классикой посредством home-видео.

Приходится признать, что за истекшие годы фамилия Янчо не стала брэндом даже для киногурманов. Гениальный мадьяр относится к тем радикалам экранного языка, чей «эстетский формализм» предстал откровением лишь для немногих избранных. Вокруг его картин образовался очень узкий культовый круг поклонников, которые, подсев однажды на Янчо, с течением лет уже не смогли соскочить с этой иглы, так и не соблазнившись другими модными веяниями.